ПУБЛИКАЦИИ / Статьи / Ю.А. Новиков, Г.С. Петкевич. Былины в обработке Л.Н. Толстого.

Постоянный интерес Л.Н. Толстого к русскому фольклору, к народной поэзии других народов (прежде всего кавказских) – факт общеизвестный. Он не только сам записывал и активно пропагандировал сказки, легенды, песни, пословицы, но и использовал их в своем художественном творчестве, в педагогической деятельности. Особенно плодотворными в этом плане были 70-е годы XIX века – время интенсивной работы над “Азбукой” (1872), “Новой азбукой” и дополняющими ее книгами для чтения (1875). В огромном массиве научно-исследовательских работ по этим вопросам хотелось бы выделить серию статей Э.Е. Зайденшнура, в частности, опубликованную в 1960 году статью “Работа Л.Н. Толстого над русскими былинами” (Зайденшнур 1960), напрямую связанную с темой нашего сообщения. Тщательно проанализировав рукописи Л.Н. Толстого, его письма и дневники, воспоминания современников, ученый чуть ли не пословесно сличил 4 обработанные им былины -- “Святогор-богатырь” (сюжет “Святогор и тяга земная”), “Сухман”, “Вольга-богатырь (“Волх Всеславьевич”), “Микула Селянинович” (“Вольга и Микула”) -- с вариантами фольклорных эпических песен, которые легли в их основу. В статье скрупулезно сопоставлены также разные редакции толстовских былин. Все это позволило автору “заглянуть” в творческую лабораторию писателя – выявить основные приемы его работы с фольклорными первоисточниками, показать трудноемкий процесс поисков единственно нужного слова, нужной формулы, ритмической структуры стиха.

Отдавая должное высокому научному уровню упомянутой статьи, мы все же сочли возможным вернуться к данной теме. Использование новых публикаций былин, последних достижений русской и зарубежной фольклористики позволяет развить и в чем-то уточнить некоторые тезисы ученого. К тому же Э.Е. Зайденшнур не был профессиональным фольклористом, потому от него ускользнули некоторые малоизвестные факты, тонкости устнопоэтического стиля, особенности исполнительского мастерства эпических певцов. (Так, автор статьи ошибочно посчитал сказителя К. Романова, текст которого активно использован Л.Н. Толстым, уроженцем “Белоозерского края”; на самом деле он жил в Заонежье, в нескольких верстах от знаменитых Кижей.)

Прежде всего хотелось бы отметить серьезное, вдумчивое отношение Л.Н. Толстого к фольклорному материалу. В отличие от многих своих современников, весьма вольно обращавшихся с подлинными записями былин (анонимный составитель “Ильяды, или песен об Илье Муромце” – 1867, составитель сводной былины об Илье Муромце В.П. Геннинг – 1872 и др.), автор обеих “Азбук” строго ориентировался на первоисточники, избегал произвольных изменений и толкований и позволял себе некоторые коррективы лишь с целью адаптации сложных для восприятия фольклорных текстов. В двух случаях он проявил завидную прозорливость, выбирая наиболее закономерные варианты имен собственных. Былину о походе русского князя в царство Индейское (Турецкое) в русской фольклористке традиционно именуют Волх Всеславьевич. Под таким названием она фигурирует во всех монографиях, указателях, в “Своде русского фольклора” (Былины Печоры 2001: I, № 1; 662). Между тем имя Волх встречается лишь в Сборнике Кирши Данилова и зависимых от него книжных по происхождению вариантах; во всех остальных текстах, в том числе и в записях ХХ столетия, героя называют Вольгой, как и князя в старине о Микуле Селяниновиче. Толстой тоже предпочел второй вариант имени героя. Он изменил название былины Сухмантий на Сухман и последовательно, за исключением двух случаев (брать Сухмантия за белы руки; Сухманьевы заработки) применял в тексте эту форму имени богатыря. На первый взгляд, это нелогично, ибо противоречит статистическим данным. В варианте шальского лодочника, единственном источнике толстовской обработки, картина прямо противоположная: доминирует имя Сухмантий, лишь в двух случаях из 25 герой назван Сухманом (Рыбников 1909-1910: № 148, стихи 29 и 162). Видимо, при выборе формы имени решающую роль сыграл тот факт, что в заключительных строках шальский сказитель упомянул Сухман-реку, которая протекла от крови героя. Не исключено, что писатель был знаком со средневековой “Повестью о Сухане” или же обратил внимание на Сухана <…> сына Домантьевича, включенного в перечень киевских богатырей в одной из старин Сборника Кирши Данилова (№ 49, стих 147). Чутье и на этот раз не подвело Л.Н. Толстого – во всех более поздних записях былины певцы употребляли имена Сухман, Сохман, Сухмат, Долмант (от отчества Долмантович).

Наибольшие трудности вызвала работа над былинным стихом. Опираясь на теоретические разыскания современных ему фольклористов, Толстой был склонен сближать народное стихосложение с литературным, а свои сводные варианты эпических песен охарактеризовал так: “Былины, взятые из различных разноречий (вариантов – Ю.Н, Г.П.) соединены в одну и изложены правильным русским стихом” (Л.Н. Толстой 1976: 296). Он полагал, что “правильный стих” в былине базируется на законах силлабики – равенстве слогов в каждой строке, что “общее правило для стиха былин состоит в том, что ударение находится на 3-м слоге и с конца и с начала”. Руководствуясь этими положениями, писатель последовательно добивался ритмического единообразия в своих текстах. В “Святогоре” он использовал тринадцатисложный стих, в “Сухмане” – десятисложный, в “Вольге” – девятисложный, в “Микуле” – одиннадцатисложный стих с дактилическими окончаниями. Для того чтобы облегчить ученикам чтение былин, исключить возможные ошибки в акцентуации, автор “Азбук” в необходимых случаях проставлял ударения, с особой тщательность отмечая отклонения от норм литературного языка (на волос, шелковая, молодцы и т.п.). Добиться дактилического звучания окончаний помогало также использование диалектных форм глаголов – похажива(е)т, выговарива(е)т и др.

Однако исследования сиховедов ХХ столетия как старшего поколения (Ф.Е. Корш, Р. Якобсон, М.П. Штокмар), так и наших современников (Д. Бейли, К.Ф. Таранович, А.И. Зайцев, О.И. Федотов, В. Харкинс), показали, что ритмическая структура фольклорного эпического стиха – явление гораздо более сложное, не поддающееся однозначным оценкам. В частности, стремление к соблюдению силлабической организации стихов в русских былинах выступает как доминирующая тенденция, а не абсолютный закон. В народной эпической поэзии важную формообразующую роль играют напевы. У опытных певцов основные логические ударения в былинной строке совпадают с музыкальными акцентами, а количество слогов между ними не всегда остается неизменным. Практические не выходя за рамки ритмической структуры “вольного хорея” (термин американского профессора Джеймса Бейли -- Бейли 2001: 241-252), сказитель во время исполнения может существенно варьировать количество слогов в стихе:

Во славном городе Киеве (9 слогов)

Как во славном городе Киеве (10 слогов)

Как во славном во городе во Киеве (12 слогов)

Как во славном было городе во Киеве (13 слогов)

Как во славном было граде да стольном Киеве (14 слогов).

Приведенный пример – теоретически возможная реконструкция на базе одного из кенозерских напевов. К сожалению, дефицит точных повторных записей затрудняет “документальное подтверждение” выдвинутого тезиса. Но можно сослаться на пример печорского певца Леонтия Чупрова, от которого в 1955-1980 годах пять раз была записана былина “Илья Муромец и Сокольник” (Былины Печоры 2001: №№ 82, 89, 90, 91, 99), причем четыре последних записи – магнитофоннные. Вот как варьируются в них две соседние строки:

Тут не две горы да там столкнулися,

А два богатыря да съехались.

Тут не две горы ведь там столкнулисе,

А два богатыря ведь в поле съехались.

А тут не две горы ведь там столкнулисе --

Два богатыря ведь в поле съехались.

Где не две горы столкнулися --

Два богатыря съехались.

А тут не две горы ведь там столкнулися,

А два богатыря ведь (со)езжалисе.

В первом стихе количество слогов колеблется от 9 до 12, во втором – от 8 до 12. Напомним, что речь идет об одном и том же фрагменте в разновременных записях. Что же касается всех пяти текстов былины Л. Чупрова, то здесь диапазон варьирования еще шире – от 8 до 19 слогов в строке.

Такая же закономерность просматривается и в употреблении дактилических окончаний. В репертуаре почти каждого крупного сказителя найдутся одна-две былины, в которых процент таких клаузул достигает 97-99; у А. Чукова, П. Воинова, А. Батова, Ф. Захарова такие тексты преобладают. Но, как правило, в других эпических песнях большинства исполнителей количество отклонений от “эталона” гораздо выше. Например, в былине “Три поездки Ильи Муромца” Н. Швецова дактилическое окончание отсутствует лишь в одном стихе из 116 (мене 1 процента), в “Добрыне и Алеше” таких клаузул более 7 процентов, а в “Иване Годиновиче” – около 10 процентов (Гильфердинг 1949-1951: №№ 305, 306, 307). В “Добрыне и Алеше” И. Сивцева-Поромского (Гильфердинг 1949-1951: № 222) отступления от дактилического окончания составляют более 20 процентов всех стихов, а в родственном по происхождению варианте В. Суханова (Гильфердинг 1949-1951: № 215) – почти 30 процентов. Особенно много отклонений от ожидаемого стандарта в эпических песнях, сложенных трехударным акцентным стихом. В былине Т. Рябинина, по праву считающегося одним из лучших мастеров народного стихосложения, на долю мужских, женских и гипепрдактилических клаузул приходится почти 30 процентов строк.

На работе Л.Н. Толстого над эпическими песнями сказалось и то обстоятельство, что до этого времени (1871-72 годы) он вряд ли слышал былины в их классической форме и поэтому не мог составить правильного представления о роли музыкального фактора. С заонежским сказителем Василием Петровичем Щеголенком писатель познакомился несколько лет спустя после выхода в свет “Азбуки” и “Новой азбуки”. Как уточнила И.А. Разумова, произошло это весной 1879 года на московской квартире известного собирателя народных причитаний Е.В. Барсова, а летом олонецкий крестьянин дважды гостил в Ясной Поляне (Разумова 1990: 12-13). К тому же Щеголенок, прекрасный знаток преданий, легенд и духовных стихов, не отличался высоким мастерством в исполнении былин. Вот как характеризовал его А.Ф. Гильфердинг, один из первооткрывателей севернорусской эпической традиции: “Поет он былины не громким, но довольно приятным, хотя уже старческим голосом, соединяя, впрочем, часто в одну былину разнородные сюжеты и не придерживаясь определенного напева в своем речитативе” (Гильфердинг 1949-1951: 2; 297).

Правда, по мнению Э.Е. Зайденшнура, Толстой сам записал две былины: одну в 1853 году на Тереке, вторую – предположительно в 1872 году неподалеку от Ясной Поляны (Зайденшнур 1960: 330-332). Но второй текст – не былина, а историческая песня о Кострюке в той ее версии, ритмическая структура которой далека от былинной и тяготеет к скоморошинам. А первая запись Толстого к классическому героическому эпосу имеет лишь косвенное отношение – это сравнительно позднее новообразование, получившее сравнительно широкое распространение среди гребенских казаков; действие в нем приурочено к Киеву, но наряду с князем Владимиром и Ильей Муромцем в песне фигурирует Александр Македонский. Вариант, скорее всего, записан не с пения, а под диктовку. Об этом свидетельствуют отсутствие инициальных и наполнительных частиц, во многом определяющих параметры стихотворных былинных строк, а также пометка Л.Н. Толстого: “Хороша тоже песня, которую он сказал мне” (выделено нами – Ю.Н, Г.П.). Терской фольклорной традиции не известны севернорусские термины сказитель и сказывать (старины, то есть былины).

Русские былины, как и другие фольклорные произведения, часто не укладываются в жесткие рамки универсальных научных концепций. И в этом состоит их особая прелесть, особый “аромат” устной народной поэзии. В ней можно и нужно выделять господствующие тенденции, закономерности, но они не становятся абсолютным эталоном фольклорной поэтики или исполнительского мастерства.

Особый интерес представляет работа Л.Н. Толстого над лексикой былин. Составителю “Азбук” пришлось решать двуединую задачу: с одной стороны, тексты эпических песен должны были быть общепонятными, доступными для детей младшего возраста, а с другой стороны, надо было хотя бы частично сохранить особый колорит народнопоэтической речи. Писатель пошел по пути взвешенной, дозированной адаптации фольклорных вариантов. Он отказался от ряда архаичных, малоупотребительных и диалектных слов (раменье – густой лес, звери сохатые, шалыга – плеть и др. ), некоторые из них заменил синонимами из литературного языка (силышка шелковые, путевья шелковые ® шелковы веревочки; тоневья шелковые ® сети шелковы; (о)ратай ® пахарь; облочкана ® исщепана и т.п.). Более того, дважды Толстой использовал слова из среднерусских говоров, отсутствующие в прототекстах. Микула на кобылку ввалился охлепью, он камлыжки соскребывал со своей сохи (охлябь – верхом без седла; комлыга – ком, колыга на пашне – Даль 1955: II, 773; 149).

Однако не все лексические новации Толстого можно признать удачными. Стремясь добиться ритмического единообразия, он иногда выходил за рамки былинного лексикона, использовал не свойственные народной эпической поэзии слова и обороты: по белу лицу ала кровь пошла; глядь – течет река”; зверем Вольга ся обвертывал, серым волком голенастыим; гой мужик-пахарек! Междометие ах в былинах употребляется только в начале стиха (Ах ты, волчья сыть, травяной мешок!); эпитет алая кровь характерен для народной лирики, эпические певцы предпочитали ему другие определения – кровь горючая / напрасная (кстати, следуя прототексту, в финале былины о Сухмане оба этих эпитета использовал и Толстой). Неадекватной, несколько искусственной выглядит замена словом пахарек традиционной эпической мини-формулы оратай-оратаюшко (в одном из вариантов находим также пахарь-пахарюшко – Гильфердинг 1949-1951: № 32, стихи 32 и др.).

Использовав фольклорный мотив протекания рек от крови погибших героев (он встречается не только в “Сухмане”, но и в сюжетах “Дунай-сват”, “Непра и Дон”), Толстой дополнил его:

Потеки Сухман, ах Сухман-река,

Будь Непре-реке ты родна сестра.

Любопытно, что “толстовская редакция” финала этой старины зафиксирована в советское время в двух вариантах, генетически связанных с печатными источниками (Новиков 2001: 43, №№ 6 и 9). Видимо, она пришлась по душе составителю одного из популярных изданий былин и через книгу попала в устную традицию.

Позволим себе сделать еще одно уточнение. Принято считать, что работая над эпическими песнями, Л.Н. Толстой опирался только на сборники Кирши Данилова и П.Н. Рыбникова. На наш взгляд, писателю был известен и сборник П.В. Киреевского. В “Сухмане” он использовал необычный поэтический образ:

Через Непру-реку перескакивал,

Не мочил копыт его добрый конь.

В тексте шальского лодочника, в других записях русских былин такой формулы не удалось обнаружить, но она встречается в двух среднерусских вариантах старин об Илье Муромце в сборнике Киреевского (Киреевский 1860: 21; 29).

В разгар работы над первым вариантом “Азбуки” Л.Н. Толстой писал Н.Н. Страхову: “Песни, сказки, былины – все простое будут читать, пока будет русский язык” (Толстой 1984: 708). Своими народными рассказами, сказками, “Азбуками” и книгами для чтения писатель активно способствовал тому, чтобы его пророчество сбылось.