- О Центре
- Архив новостей
- Фотоальбом
- Photo collection
- Преподаватели в
магистратуре (фото) - Сотрудники
- Контакты
- Обратная связь
- Аудио
- Видео
2008-2011 (Русский Север) УЧЕБНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Очное отделение
- Программа по курсу УНПТ
- Планы семинарских занятий
- Вопросы к экзамену
- Список текстов для чтения
- Фольклорная практика
Магистратура
- Русский фольклор
- Филологический анализ
текста - История фольклористики
- Проблемы былиноведения
- Фольклор и миф
- Социальная антропология
- Прагматика фольклора
- Мифы и религии
народов мира - Планы семинаров
- Экзамены. Зачеты
- Вопросы к государственному экзамену
Аспирантура
- Программа для аспирантов по специальности "Фольклористика"
- Вопросы вступительного экзамена в аспирантуру
- Вопросы кандидатского минимума
ПРОЕКТЫ
- Гранты
- Информационно-справочная система
- Этнограф Петр Ефименко
- Устная история
Архангельского
Севера в фольклоре - Пинежские свадебные
и игровые песни - Электронный атлас
"Традиционная культура
Пинежья"
- Мультимедийный каталог традиционной культуры Русского Поморья
ПУБЛИКАЦИИ / Народные культуры Русского Севера. Фольклорный энтитет этноса. Выпуск 2: Материалы российско-финского симпозиума (Архангельск, 20–21 ноября 2003 г.) / Отв. ред. В.М. Гацак, Н.В. Дранникова. – Архангельск: Поморский университет, 2004. – 248 с.
Харвилахти Л. Оценка устойчивости и вариации в исследованиях эпоса славянских народов
Возможно, самой большой дилеммой в истории изучения русского эпоса является вопрос: как получилось, что при анализе зачастую одних и тех же поэтических традиций и даже репертуара одних и тех же исполнителей различные исследователи приходят к прямо противоположным результатам?
Исследования, рассматривающие воссоздание былин при исполнении, можно разделить на две большие группы: подчеркивающие новотворчество непосредственно при исполнении и подчеркивающие определяемое традицией повторение, а также попытки примирить, синтезировать эти две крайности. Одни считают, что певцы слагали песни вновь и вновь непосредственно при исполнении, другие подчеркивают фиксированную устойчивость традиции, дословное повторение раз за разом, передающееся от поколения к поколению. Между этими двумя полюсами помещается множество толкований: высказываются соображения о “личном почине” отдельных исполнителей и целых исполнительских школах, о различной мере устойчивости и импровизации в разных по сюжету или жанру песнях, о различии поэтических традиций народов и разных территорий в проявлениях закономерностей репродуцирования, исполнительские манеры классифицируются по отношению к вариации. В истории изучения русских былин явно просматриваются аналогии с исследованиями рун калевальской метрики1. Различные интерпретации вытекают из различий между диахронным и син-хронным подходами, в оценке вариации расходятся текстологический и контекстуальный подход, в одних трактовках подчеркивается индивидуальность, в других – коллективизм2. Столь различные представления, конечно же, вряд ли бы оказались возможны, если бы сам исследуемый материал так или иначе не давал оснований для них.
Еще в 1922 г. С.М. Абакумов представил результаты исследования, которые оказываются в некоторой мере сопоставимы с утверждениями “устно-формульной” школы. Сопоставив между собой тексты сказителей, перенявших свои былины от одного и того же учителя, Абакумов пришел к выводу, что сказители былин запечатлевают в своем сознании лишь основную схему былины. Зато каждое новое исполнение являет собой результат творчества самого сказителя. Исполняя свою былину вновь и вновь, певец украшает, дополняет эту схему, используя хранящиеся в своей памяти типовые ситуации, общие детали эпического повествования, устойчивые описания и эпические имена3. Среди русских исследователей послереволюционных десятилетий сюжетно-композиционную схему считал главной для репродуцирования былин Ю.М. Соколов4. Данное представление можно сопоставить с результатами исследований автора5: сказитель держит в памяти сюжетный каркас эпической песни (макроструктуру) и “функциональную суперструктуру”, на основе которых он воспроизводит сказание с помощью варьирующихся от исполнения к исполнению музыкального сопровождения и поэтических приемов.
Американская исследовательница Патриция Арант и датский фольклорист Оле Вестерхольт, вдохновленные работой Альберта Лорда “The Singer of Tales” (“Сказитель”)6, опубликовали независимо друг от друга (и не будучи знакомы с выводами Абакумова) свои исследования о технике создания былин. Анализируя репертуар Т.Г. Рябинина, Арант обнаруживает не только приспособленные к метрической схеме формулы с фиксированным набором слов, но и образуемые ими субституционные системы, которые она и называет (следуя Лорду) “формульными системами”. Метрическая форма, а также лексическая и синтаксическая повторяемость связывают, например, следующие содержащие окончание стиха формулы в одну парадигму (или, пользуясь термином Пэрри: “систему”)7: “Во сыру землю, / во тёмну орду, / во белы руки, / во чисто поле, / во сыром дубу, / во божью церковь, / во Пучай-реке”.
Арант полагает, что “формула” и “формульное выражение”, являющиеся, по ее мнению, основными составляющими былинной композиции, используемой сказителями былин, отвечают скорее метрическим, чем стилистическим и эстетическим требованиям. По-моему, это, мягко говоря, механистическое представление. Сравнив отдельные фрагменты в повторных записях одной и той же былины, а также повторяющиеся в разных былинах одинаковые по содержанию отрывки, она заключает, что техника былинного сказителя опирается скорее на новое и новое творческое воссоздание (recomposition), чем на точное повторение запечатленного в памяти (memorizing)8. Несмотря на то, что Арант точно подмечает в своем исследовании многочисленные новые моменты, ее работа оставляет впечатление попытки механически приспособить к русской традиции – причем в упрощенно виде – теоретическую схему, созданную Лордом на основе собранного им южнославянского и древнегреческого материала.
Вестерхольт в своей работе рассматривал предмет исследования в более широких рамках. Он осмыслил достижения русских школ былиноведения, соотнес южнославянскую и русскую традиции, привлек к анализу записи и от других сказителей былин (в дополнение к репертуару Т.Г. Рябинина, рассмотренному Арант) и остановился на различиях, связанных с “компетенцией” (мастерством) сказителей. Вестерхольт настойчиво подчеркивал значение устно-формульной композиционной техники для былинного творчества, но отметил, что формульная организация русского эпоса производит впечатление более стереотипной, фиксированной, чем южнославянский материал (в работе Вестерхольта – материал мусульманских гусляров). В отличие от южнославянского материала, для былин не характерно синтаксическое видоизменение стиха, и параллельные “основные мысли” (Пэрри) – содержание строк – находят выражение с помощью одних и тех же языковых элементов9. Все же важно подчеркнуть, что приводимые Вестерхольтом южнославянские примеры содержатся в записях от мусульманских сказителей, исполнявших эпос “обширных форм”, а не в сходных c русской былинной традицией более коротких эпических песнях, исполнявшихся сербскими сказителями-христианами. Как показывает проделанный Вестерхольтом анализ, та же относительно большая фиксированность русской традиции заметна и при сопоставлении более объемных композиционных элементов – “тем”. Но все-таки и в русском эпосе “темы”, согласно Вестерхольту, остаются гибкими, изменчивыми композиционными средствами10.
Большой заслугой Вестерхольта является сопоставительный анализ в общей сложности десяти вариантов одного эпического сюжета – былины о Дунае, записанных от шести разных сказителей. Эти исполнители “переняли” былины, во всяком случае большей частью, от одного известного сказителя – Ильи Елустафьева, почему их и принято относить к единой заонежской “школе”11. Сама исследовательская идея вплоть до сказителей и наименований “сказительских школ”, возможно, испытала влияние Чичерова, чья опубликованная в 1982 г. работа “Школы сказителей Заонежья” была подготовлена еще в сороковые годы. Вестерхольт сосредоточил свое внимание на следующих используемых сказителем возможностях варьирования, которыми он пользовался, исходя из индивидуальных предпочтений: 1) чередовать описательные элементы; 2) варьировать в некоторой степени количество главных действующих лиц и их имена; 3) добавлять или исключать эпизоды; 4) по-разному мотивировать описываемые действия; 5) менять психологические объяснения описываемых событий.
При сравнении южнославянской и русской традиции Вестерхольт обнаружил, что в рамках обеих традиций основные черты сюжетного строя сохраняются неизменными. В мусульманской традиции Боснии шкала находящихся в распоряжении сказителя варьирующихся элементов оказывается гораздо шире, чем в русской традиции. В зависимости от степени одаренности, привычек и манеры исполнения сказитель может: 1) повторять тему или серию тем чаще или реже; 2) менять орнаментацию, добавляя описательные фрагменты; 3) изменять последовательность эпизодов (в толковании Вестерхольта – “тем”); 4) исключать некоторые из них или 5) заменять одну тему другой; 6) менять состав главных действующих лиц или 7) видоизменять их действия и поведение. Хотя отправные точки концепции Вестерхольта тесно связаны с формульной теорией Пэрри / Лорда, его трактовка поднимается над раболепным следованием ей (присущим П. Арант). Он сумел разглядеть различия в использовании формульной техники между эпосами разных народов, как то русской и боснийской. В его работе акцент сделан и на индивидуальных различиях в использовании композиционной техники. В этом его подход перекликается с концепциями некоторых русских исследователей, прежде всего В. Чичерова и П.Д. Ухова. Однако последние не выдвигали теорий о новотворчестве непосредственно в ходе исполнения былин, а, напротив, выделяли индивидуальные версии в былинной традиции.
В.И. Чичеров сопоставлял “сказительские школы” Заонежья на основе наблюдения явного сходства в вариантах сказителей, которые переняли свои былины у одного и того же учителя. Из учеников уже упомянутого Елустафьева лишь внук сказителя Т. Евлев смог сохранить основное содержание былин, их “тексты”, хотя и неполно во многих деталях и с пробелами. Другой ученик, К.И. Романов, смог воспроизвести сюжетный каркас версий своего учителя (Чичеров пользуется термином “схема”), а Трофим Григорьевич Рябинин создал творчески усовершенствованные версии, правда, сумев сохранить основной каркас сюжета. Т.Г. Рябинин опирался на наследие многих мастеров, но сформировал на их основе свою индивидуальную творческую манеру. Он не сохранял тексты неизменными, заученными наизусть, а непрерывно варьировал их12.
Согласно П.Д. Ухову, у каждого сказителя складывается собственный, выкристаллизовавшийся запас типизированных элементов. Они настолько отличаются от соответствующих формул других сказителей, что анализируя их, можно установить принадлежность варианта тому или другому сказителю. Многократно повторяясь, эти элементы приобретают настолько фиксированную форму, что они воспроизводятся почти дословно в разных былинных темах. Особенно интересно замечание Ухова, что, усваивая новую по сюжету песню, сказитель заменяет необычные для себя элементы более знакомыми, присоединяя за счет “операции замещения” новый материал к числу привычных элементов13.
Приверженцы мнения о вариационной технике воссоздания былин временами подвергались в русской фольклористике резкой критике. Оппоненты исходили из представления о коллективности фольклора. Решительным приверженцем идеи коллективизма выступал в своих ранних трудах В.П. Аникин, убежденный, что народная традиция является в конечном итоге результатом творчества прошлых поколений. Способы выражения и система поэтических средств в фольклоре являются на каждой стадии развития традиции общими для всех носителей традиции. Каждый индивидуум, участвующий в процессе создания традиции, действует согласно общей коллективной традиции14. Вспомним, что и В.Я. Пропп подчеркивал, что создание эпических стихов является не единичным событием, а процессом. Каждая былина, запечатлев все столетия, в течение которых она складывалась, отшлифовывалась и совершенствовалась, выражает в первую очередь тот период общественного развития, во время которого она родилась15. Из этого подчеркивания историзма и коллективности творческого процесса в фольклоре во многом вытекает и критика разработанного Пэрри и Лордом устно-формульного подхода.
Опыт переоценки устно-формульного подхода представил на XIX съезде славистов В.М. Гацак, подчеркивавший значение преемственности в сохранении эпической поэзии. Былины передаются от учителя к ученику, а тем самым – от поколения к поколению. Гацак считает “поэтическую грамматику” Лорда автоматической системой, каковой является грамматика, оценивая ее как существующий потенциально, но не генеративный фактор вновь и вновь осуществляемого эпическими певцами созидания поэтических целостностей. Наблюдаемое в былинах большое количество лексических повторений есть окончательный результат развития16. По мнению В.М. Гацака, наилучшим опровержения крайностей формульной теории являются собрания вариантов былин, записанных соответственно в XIX и XX веках. По ним можно видеть, что тексты сохранялись от поколения к поколению почти неизменными. В подкрепление своих утверждений Гацак приводит процентные цифры, которые убедительно доказывают, что былинная традиция лишь незначительно видоизменяется от исполнения к исполнению, даже если сравнивать между собой варианты разных сказителей. То же самое наблюдается и в украинской, и в южнославянской поэтической традициях17. Интересно, что один из приводимых В.М. Гацаком примеров почерпнут из репертуара Т.Г. Рябинина – того самого сказителя, на материале чьих вариантов Арант приспосабливает “формульный” подход к изучению русской традиции. Гацак разбирает в качестве примера былину “Вольга и Микула”, которая была троекратно записана от Т.Г. Рябинина разными собирателями (варианты содержат соответственно 166, 170 и 176 строк). Сравнение этих записей демонстрирует, что 32 строки совершенно идентичны, а еще 106 – почти идентичны по словарному составу18.
В свете рассмотренных принципиальных расхождений в исследовательских интерпретациях представляется необходимым разграничить проявления синхронной и диахронной вариаций в былинах. Русский былинный эпос все же не оправданно характеризовать, пользуясь критически заостренным термином К.В. Чистова, как нечто “суперстабильное”. Предостережение Чистова представляется очень уместным: необходимо остерегаться обеих крайностей: и представления о застывшей устойчивости, и приписывания былинам безграничного варьирования. Традиция есть “органическое сочетание стабильности и вариативности”19. Приводимый В.М. Гацаком пример из былин Т.Г. Рябинина при всей их бесспорной традиционности демонстрирует обилие синхронной вариации (в “почти идентичных” стихах) и тем самым не отрицает варьирования при исполнении20. Разумеется, необходимо отметить, что формы словесного воплощения традиционных образов, формулы, метафорическая изобразительность и связи метонимического уровня внутри поэтического материала отражают процесс постепенной шлифовки, именно так, как Гацак и представляет. Представляется, что назрели предпосылки для синтеза выводов, сделанных приверженцами устно-формульной школы и сторонников преемственности этнопоэтической традиции21.
Это можно показать на примере синоптического сопоставления одного эпизода из двух повторных записей былины “Илья Муромец и Соловей-разбойник” от одного и того же сказителя – Т.Г. Рябинина. Одну из записей сделал в начале 1860-х годов П.Н. Рыбников, а другую – спустя 10 лет, в 1871 г. А.Ф. Гильфердинг22. Совпадающие в вариантах формулы расположены в одном ряду, а различающиеся в разных рядах:
Запись Рыбникова Запись Гильфердинга А Владимир-князь вышел Ай Владимир-князь он вышел со Божьей церквы, со Божёй церквы, От той от обеденки Христосьския Он пришол в полату белокаменну, во столовую свою во горенку, оны сели есть да пить да хлеба кушати, хлеба кушати да пообедати. Садился он за столики дубовые, за тыя за скамеечки окольныя, ести ествушек сахарных пити питьичев медвяныих.
Все строки, составляющие фрагмент, повторяются в остальном репертуаре сказителя, а также в вариантах других сказителей той же области. Макроструктура отрывка – одна и та же, но формулы варьируются!
Как устанавливают эпосоведы, опирающиеся в своих концептуальных построениях на широкий сравнительный материал, мера вариативности различна для эпических произведений в зависимости от сложившегося в каждой из этнических традиций объема.
В.М. Гацак различает эпос “малых форм”, под которым понимается эпическая поэзия большинства славянских народов, карело-финский эпос, дошедшая до нас в письменном виде “Старшая Эдда” и т.д., и “эпос обширных форм” – эпос, который охватывает как поэтические традиции алтай-ских народов, так и сказания боснийских гусляров-мусульман. Первому типу “склонность к сочинительству”, за единичными исключениями, не свойственна, тогда как для второго варьирование, импровизация естественны23.
Мы можем видеть, что как представитель устно-формульной школы (У. Вестерхольт), так и противник ее применения в ортодоксальном (по Лорду) виде (В.М. Гацак) солидарно признают явное различие между композиционной техникой сочинения в русской традиции (и многих других славянских традициях) и традицией мусульманских сказителей Боснии-Герцеговины. Краеугольные камни теории Лорда о сложении былин непосредственно при исполнении основываются именно на последней, поэтому суждение о соблюдении универсальных законов сложения эпической песни непосредственно при исполнении нуждается в пересмотре.
Использование устной формульной техники и слагание эпических песен при исполнении (composition in performance) в разных поэтических культурах представлены по-разному. Русские былины, так же как и собранный Вуком Караджичем эпос сербских христиан, относятся, как правило, к более стабильным. Юнацкие песни боснийских мусульманских гусляров, а также, например, эпосы многочисленных монгольских и тюркских народов характеризуются сильным проявлением вариации.
Вообще, карело-финские песенные руны (руны “калевальской метрики”), как и русские эпические песни, являются обычно относительно короткими, если сравнить их, например, с содержащими многие тысячи строк вариантами некоторых боснийских и подавляющего большинства тюркских и монгольских сказаний. В южнославянском и монгольском эпосах есть требующие подтверждения примеры того, что версии некоторых циклических сказаний, записанные через различные промежутки времени, напоминают друг друга лишь по главному сюжету. Менее крупные составляющие варьируются значительно.
Альберт Б. Лорд сам подчеркивал, что представления о воссоздании устного эпоса сложились у него на материале сравнительно обширных сказаний (он не анализировал под этим углом зрения сравнительно короткие баллады)15. Из этого вытекает допущение, что к карело-финскому эпосу калевальской метрики, так же как к былинам и юнацким песням сербских христиан, применимо высказанное Лордом предположение о фиксированности композиции. То есть получается, что чем короче эпические песни, тем более они стабильны?
Разделение на эпосы “малых” и “обширных” форм не объясняет того, что в творческой манере различных сказителей, принадлежащих к одной традиции, наблюдаются явные различия. Достаточно вспомнить приводимый Чичеровым пример с тремя былинными певцами, которые переняли свои былины у одного и того же учителя, но различия в исполненных ими вариантах оказались значительными. Мы можем выделить среди сказителей тип “хранителя”, который повторяет былины как довольно фиксированное целое, и “творца-обновителя”, который склонен к несколько более вольной и индивидуальной композиционной манере, и, наконец, весьма свободно импровизирующих и комбинирующих “составителей”, которые создают совершенно новые переплетения из все же сохраняющихся довольно стабильными поэтических конструкций, присущих данной локальной традиции. Между этими категориями сказителей нет, естественно, четких границ. Грань между относительно точно повторяющими унаследованное произведение сказителями и произвольно объединяющими материал из разных контекстов “путаниками” довольно неустойчива25. Более четкую картину разработала А.М. Астахова, которая классифицировала северорусских былинных сказителей на три группы по степени использования импровизации26. Сказители первой категории исполняют свои былины совершенно в том же (или почти в том же) виде, в котором они их переняли, поскольку, по мнению Астаховой, им присуще сильное стремление повторить былины в форме, унаследованной у предыдущих поколений. Такая исполнительская манера требует необычайно хорошей памяти, которая делала бы возможным не только детальный пересказ сюжета, но и почти дословное повторение текста. Сказители второй категории используют фиксированную общую конструкцию как основу воссоздания былин и наполняют эту конструкцию фиксированными стереотипными стихотворными отрывками (loci communes). Чаще всего такое образуемое общей конструкцией и повторяющимися стихотворными отрывками сочетание кристаллизуется у каждого сказителя в относительно неизменное целое так, что от исполнения к исполнению не наблюдается значительных вариаций. Небольшие вариации все же имеют место. К третьей группе относятся импровизаторы, которые создают при новом исполнении явно отличающиеся друг от друга варианты своих былин, фактически слагают свои былины каждый раз заново.
Вестерхольт, рассматривая первую (по Астаховой) категорию, предположил, что стремящиеся к дословному повторению сказители – это новое явление, которое связано с ростом грамотности. Он считал, что стремящиеся к дословному повторению “хранители”, к тому же владевшие грамотой, теряли контакт с аутентичной устной традицией. По Вестерхольту, грамотный сказитель неизбежно стремится заучить, заложить дословно в память свои формулировки. Фиксированность достигает пределов тождественности. Вестерхольт акцентировал тот факт, что, например, основатель известной династии сказителей Рябининых – Т.Г. Рябинин был неграмотен, но продолжатели его традиций из числа потомков были грамотны27. Астахова же относила всех представителей более поздних поколений Рябининых ко второй группе, а основателя династии – к первой. Это может служить подвтерждением тому, что грамотность и возможность использования ранее записанных текстов, действительно, влияет на то, как сказитель осознает понятие фиксированности. На примере рябининской династии сказителей можно проследить многие стадии – от творчески созидающего былины на основе традиционных средств неграмотного Т.Г. Рябинина до грамотного П. Рябинина-Андреева с его склонностью к точному повторению традиционных былин, который, кроме того, самолично записывал свои былины. Однако он же слагал новины о новых героях советского времени.
Грамотность, тем не менее, не всегда является решающим фактором в судьбе продуцирования эпической традиции. Скорее она может быть одним из звеньев причинной цепи, которая в конце концов вынуждает эпическую традицию уступить дорогу более новым явлениям культуры. Но во многих случаях грамотность присутствует, когда эпическая традиция вполне жизнеспособна. В первой части публикации Лорда записанных Пэрри сербо-хорватских юнацких песен упоминается о молодом сказителе Мурате Куртажиче из Нового Пазара, который перенял свои былины от отца, деда и других сказителей. Невзирая на сведения о том, что он был грамотен и учил былины также из книг, создатели устно-формульной теории признают: «Мурат – хороший сказитель, несмотря на свою “книжную” основу»28.
Казалось бы, исследования русского былинного эпоса говорят о том, что наиболее типичным способом создания былин был способ, близкий ко второй, по Астаховой, категории. Подчеркнем здесь, что стремление сказителей к созданию относительно фиксированных, неизменных версий не означает, что эти версии хранились в памяти в форме дословно заученных совокупностей (memorized). Сравнение обширного, зафиксированного от многих сказителей русского материала показывает, что при неоднократных исполнениях обычно имеют место небольшие вариации, и не только в словах и их порядке, но и в формулах и описательных элементах. В частности, Чичеров, обнаруживая, что репертуар анализируемых им сказителей ясно указывает на принадлежность к “школе” определенного мастера, подчеркивал (как раз на примере репертуара Т.Г. Рябинина) способность к варь-ированию и стремление к созданию индивидуальных версий29. Формульная техника может лежать в основе устно-поэтической традиции (в представленном выше широком смысле), даже если у сказителей складывались версии, сохраняющиеся в относительно неизменном виде.
Третья, по Астаховой, категория сказителей – импровизаторы – интересна прежде всего тем, что она дает материал для сравнения со способом сложения былин у боснийских мусульман (вспомним аналогию Арант). Наиболее известными северорусскими представителями импровизационного способа сложения былин были М.С. Крюкова и П. Щеголёнок. Оба они были способны составлять цепочки строк, отличающиеся от привычных для этой локальной традиции моделей. Астахова отметила, что Крюкова при двух последовательных исполнениях былины про Добрыню и Алешу создала два варианта заключительной части былины. В них, правда, использовались установившиеся формулы, обычные для данной локальной традиции, но при каждом из двух исполнений варианты были столь различны, что лишь несколько строк близко напоминали друг друга30.
Похожий разброс в оценках, вплоть до постулирования дословного повторения и, наоборот, безбрежной импровизации наблюдается и в истории интерпретации карело-финских рун калевальской метрики. Суммируемые нами наблюдения былиноведов – как российских, так и зарубежных – соответствуют той картине, которая сложилась на основе анализа финского эпоса “калевальской метрики”, предпринятого нами на ижорско-ингерманландском материале31. Хотя в различных поэтических традициях есть существенные различия как в структуре стиха, так и в деталях композиционных средств, основные принципы устного воссоздания народно-песенных эпосов являются однонаправленными. Так что имеются все основания полагать, что воссоздание былин представляет собой творческий процесс, регулируемый традиционной системой репродукции, а не повторением древних устойчивых образцов.
Примечания
1 См.: Harvilahti L. Kertovan runon keinot: Inkerilдisen runoepiikan tuottamisesta. Helsinki, SKST 522, 1992; Idem.The Ingrian Epic Poem and Its Models // Songs beyond the Kalevala: Transformations of Oral Poetry / Ed. by Anna-Leena Siikala & Sinikka Vakimo / Studia Fennica Folkloristica, 2. Helsinki, 1994, p. 91–112.
2 Ср.: Vesterholt O.: Tradition and individuality. Copenhagen, 1973. P. 12–13; Астахова А.М. Былины: Итоги и проблемы изучения. М.; Л., 1966. С. 50.
3 Абакумов С.М. Насколько прочен текст былины // Новое дело. Т. 3. Казань. С. 55 и далее.
4 Соколов Ю.М.: Сказители. М., 1924. С. 68.
5 Harvilahti L. Kertovan runon keinot. S. 88.
6 Lord Albert B. The Singer of Tales. Cambridge, 1960. В научном переводе на русский язык книга вышла в свет под ред. Б.Н. Путилова: Лорд А.Б. Сказитель / Пер. с англ. и комм. Ю.А. Клейнера и Г.А. Левинтона. М., 1994.
7 Arant Patricie. Formulaic style and the Russian bylina - Edgerton, W.B. (ed.). Indiana Slavic Studies, Volume IV. The Hague – Paris, 1967. P. 25–35, esp p. 34.
8 Ibid. P. 40–45.
9 Vesterholt O. Op.cit. P. 25–35, 37, 38–39.
10 Ibid. P. 44–45
11 Ibid. P. 48–76.
12 Чичеров В.И. Школы сказителей Заонежья. М., 1982. С. 39, 52–54.
13 Ухов П.Д. Типические места как средство паспортизации былин // Русский фольклор: материалы и исследования. Т. II. М.; Л., 1957. С. 130–152.
14 Аникин В.П. Коллективность как сущность творческого процесса в фольклоре // Русский фольклор: материалы и исследования. Т. V. М.; Л., 1960. С. 10–13.
15 Пропп В.Я. Русский героический эпос. Л., 1955. С. 18–26.
16 Гацак В.М. Основы устной эпической поэтики славян // История, культура, этнография и фольклор славянских народов: XIX междунар. съезд славистов. Доклады советской делегации. М., 1983. С. 194.
17 Гацак В.М. Указ. соч. С. 185–187.
18 Там же. С. 185.
19 Чистов К.В. Вариантность как проблема теории фольклора // Interetnicke vzt’ahy vo folklore karpatskej oblasti. Bratislava, 1980. С. 22.
20 Harvilahti L. Bylinat. Venдlдistд kertomarunoutta. Helsinki, 1985. S. 106–120.
21 Foley J. M. The theory of oral composition. Bloomington & Indianapolis, 1988; Idem. Immanent Art: From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic. Bloomington & Indianopolis, 1991.
22 Песни, собранныя П.Н. Рыбниковым. Том 1. М., 1909. С. 15; Онежския былины, записанныя А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года (1873). 2-е изд.: СПб., 1894. С. 11.
23 Гацак В.М. Указ. соч. С. 190–195, ссылка 4.
24 Lord Albert B. The Singer of Tales. 7th printing. New York 1976. P. 99.
25 Kuusi M. Maria Luukan laulut ja loistut. Mikkeli, 1983. S. 181–184.
26 Астахова А.М. Былины Севера. Т. 1. М.; Л., 1938. С. 70–84.
27 Vesterholt O. Op. cit. P. 77–78; ср.: Finnegan R. What is oral literature anyway? // B. Stoltz – R. Shannon (eds.): Oral literature and the formula. Ann Arbor, 1976.
28 Parry M. (coll.) & Lord A.B. (ed. and transl.). Serbo-Croatian heroic songs. V. I. Cambridge and Belgrade, 1954. P. 55.
29 Чичеров В.И. Указ. соч.
30 Астахова А.М. Беломорская сказительница М.С. Крюкова // Сов. фольклор. 1939. № 6. С. 186.
31 См.: Харвилахти Л. Поэтика эпической традиции: аспекты преемственности и воссоздания народными певцами (на материале русского, ингерманландского и алтайского эпоса). М., 1998.
1999-2006 © Лаборатория фольклора ПГУ
2006-2024 © Центр изучения традиционной культуры Европейского Севера
Копирование и использование материалов сайта без согласия правообладателя - нарушение закона об авторском праве!
© Дранникова Наталья Васильевна. Руководитель проекта
© Меньшиков Андрей Александрович. Разработка и поддержка сайта
© Меньшиков Сергей Александрович. Поддержка сайта
Контакты:
Россия, г. Архангельск,
ул. Смольный Буян, д. 7
(7-й учебный корпус САФУ),
аудит. 203
"Центр изучения традиционной культуры Европейского Севера"
(Лаборатория фольклора). folk@narfu.ru
E-mail:n.drannikova@narfu.ru
Сайт размещен в сети при поддержке Российского фонда фундаментальных исследований. Проекты № 99-07-90332 и № 01-07-90228
и Гранта Президента Российской Федерации для поддержки творческих проектов общенационального значения в области культуры и искусства.
Руководитель проектов
Н.В. Дранникова
