Центр изучения традиционной культуры Европейского Севера
СЕВЕРНЫЙ (АРКТИЧЕСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. Ломоносова
ГЛАВНАЯ НАУЧНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КООРДИНАЦИЯ ЭКСПЕДИЦИЙ
2008-2011 (Русский Север)

ПУБЛИКАЦИИ

УЧЕБНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Расписание занятий

  Очное отделение   Заочное отделение

  Магистратура

  Аспирантура

ПРОЕКТЫ

ТОПОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ АРХИВА

ФОЛЬКЛОР В СЕТИ ИНТЕРНЕТ

ПУБЛИКАЦИИ / Народные культуры Русского Севера. Фольклорный энтитет этноса. Выпуск 2: Материалы российско-финского симпозиума (Архангельск, 20–21 ноября 2003 г.) / Отв. ред. В.М. Гацак, Н.В. Дранникова. – Архангельск: Поморский университет, 2004. – 248 с.

« вернуться к содержанию

Нуриева И.М. Обрядовая музыка в этнокультурном контексте

Этнокультурный аспект бытования обрядового музыкального фольклора охватывает множество взаимообусловленных проблем, связанных с антропологией музыки. Это, прежде всего, представления певцов об обрядовой музыке, пении, исполнительском акте как звукотворчестве, восходящие к мифологическому сознанию; поведение и положение исполнителя – как физическое во время исполнения, так и социальное. Мы обратимся к проблеме, которую И.И. Земцовский глобально обозначил как антропологию музыкального слуха1.

При исследовании музыкального (песенного или/и инструментального) фольклора конкретного этноса мы осознанно или неосознанно стремимся переступить через барьер, разделяющий исполнителя-творца и аналитика. Однако часто наш слух в силу различных причин бывает неподготовленным к восприятию музыки другого этноса или другой культуры. Ведь, по мнению американского ученого Эдварда Холла, “культура существует на двух уровнях: есть явная культура, которая доступна наблюдению и описанию, и скрытая, невидимая культура, постижение которой создает трудности даже для опытного наблюдателя”2. Очевидно, что проблема слушания (“слышания”) музыки относится именно ко второму, скрытому уровню культуры, поэтому представляется чрезвычайно важным понять, что являет собой обрядовая музыка для исполнителей обряда, как они сами воспринимают эту музыку “на слух”. При этом исследователю необходимо дистанцировать свои аудиовизуальные впечатления от исполнительских: не все, что мы воспринимаем в определенном качестве, таковым является для носителей традиционной культуры. Вполне очевидно, что традиционная музыка основывается на принципиально другой эстетике, в которой может не существовать, например, различия между веселым мажором или грустным минором.

Суждения собирателей удмуртского фольклора XIX–XX вв. о мелодике удмуртской песни выглядят удивительно однотипными. Все собиратели “услышали” традиционную удмуртскую песню примерно в одной эмоциональной плоскости.

В работе 1882 г. этнограф М. Бух писал: “Мелодии вотяцких песен европейскому слушателю кажутся чрезвычайно однообразными, поскольку и мне вначале показалось, что все песни имеют одну и ту же мелодию. Летом можно часто слышать звучание этих песен, проезжая через деревню вотяков, из тихого кеноса или куалы, и всегда это делается меланхолически жалобным голосом”3. Б. Мункачи свидетельствовал: “Мелодия удмурт- ской народной песни протяжная, грустная, словно публику песнею хотят заставить заплакать. Даже и в песнях комического содержания заявляет о себе определенная мечтательная боль”4. Б. Гаврилов отмечал в работе 1880 г.: “Выражение <…> напевов грустное, нет того разгула, той живой веселости, что слышатся в русских некоторых песнях. Да и грусть-то вотяцких песен не похожа на русскую: это какая-то тихая, мирная грусть угнетенного человека, почти примирившегося со своим положением; нет ни одного звука, выражающего тоску отчаянную и задевающего за сердце”5. По свидетельству Д. Островского, “отличительный характер вотских песен меланхолический, заунывный; в них как бы слышится плач или скорбь, только не та скорбь могучей и сильной натуры, разбитой горем и житейскими неудачами, которая так поражает нас в русских песнях, – это тихая скорбь души, подавленной, изнемогшей под тяжелым гнетом жизни и не знающей выхода”6. Таким образом, все авторы в эмоциональном восприятии удмуртской песни оказались единодушны, подчеркивая меланхоличность, заунывность мелодики.

Проводя анкетирования среди студентов и преподавателей вузов, учеников школ, библиотекарей, преподавателей детских музыкальных школ (по национальной принадлежности респондентами были как русские и удмурты, так и учащиеся из-за рубежа), не являющихся носителями удмуртской фольклорной традиции, мы выяснили, что удмуртскую обрядовую музыку они до сих пор воспринимают в этом ключе. Для прослушивания предлагались три южно-удмуртские песни, бытовавшие в разных районах, но относящиеся к одному стилю, а именно: весенне-календарная – луговая, напев календарного моления и напев рода невесты на свадьбе. Немецкие студенты, например, почти все отметили в целом монотонность звучания песен, их меланхоличный, грустный характер. Исключение, между прочим, составляет лишь высказывание некоего Михаэля Гайслера: “веселая песня или очень спокойная песня или спокойная песня, но ее характер не печален, но полон гармонии”. Преподаватели детских музыкальных школ г. Ижевска попытались охарактеризовать стиль и определить жанр песен. О первой песне: “размеренная, постоянно возвращается к устою”; “хороводная”; “колыбельная”. О второй: “лирическая, протяжная, певучая”; “похожа на колыбельную, музыка серьезная (служение в церкви)”; “успокаивающая”. О третьей: “протяжная, заклинание”; “приход гостей: выносят пирог на свадьбе”. Но и здесь прозвучали мнения об “однообразном, монотонном, резком” характере мелодий. Самым непосредственным было восприятие слушателей – детей (5 класс школы г. Ижевска): “песни грустные, тихие; странные и интересные”; “тихие и старые”; “музыка кобута тянет голос”; “груст-ная и красивая”.

Такое восприятие обрядовой удмуртской музыки иноэтническим, инокультурным слушателем вполне логично объясняется законами музыкального восприятия – апперцепцией, при которой “непосредственное впечатление всегда как бы накладывается на уже отстоявшееся в нашем сознании общее представление о чем-то подобном и так или иначе оценивается с позиции этого представления, применительно к нему. Только при такой взаимосвязи новое впечатление (слуховое или зрительное) осмысливается нами в понятийном или художественном отношении”7. С позиции стороннего слушателя, не имеющего слухового опыта, удмуртские обрядовые песни, имеющие общее интонационное поле (узкий объем, нисходящий характер мелодического контура, постоянный повтор нижнего устоя), действительно могут показаться “грустными, однообразными”. Достаточно вспомнить слова музыковеда К. Квитки: “примитивная музыка кажется нам монотонной”8. Б. Асафьев заметил: “то, что интонационно реально вследствие ощутимости родного эмоционального тонуса для одного народа, то для другого, из-за неощутимости чужого эмоционального тонуса, будет казаться не только непонятным, но и раздражающим слух...”9. Потому аналитик не должен выстраивать научные схемы, опираясь исключительно на свои собственные слуховые ощущения или на высказывания собирателей, чуждых исследуемой музыкальной среде. Точные, подчас скрупулезные в записи этнографического материала, исследователи подчастую оказываются субъективными в оценке услышанных напевов.

Обратимся теперь к оценочным суждениям певцов: как сами носители традиции воспринимают и оценивают свои собственные обрядовые песни? У нас есть возможность сравнить два противоположных мнения об одном напеве. Полифункциональный ареальный напев шошминских удмуртов зоут, исполняемый во время многих календарных и семейно-родовых обрядов, собиратель XIX в. С. Багин назвал “заунывным”: “Вот два-три вотяка затянули заунывную национальную песню”10. Певцы этой традиции, по его же свидетельству, образно сравнили данный напев с емким по символике музыкальным жанром – гимном, очевидно, имея в виду его знаковость, характерность для данной местности. Это довольно редкий образец высказывания, поскольку получить информацию от исполнителей по поводу характера обрядовой музыки, конкретной обрядовой мелодии в принципе трудно, почти невозможно. Восприятие исполнителей направлено в основном на вербальный текст и его функциональность, которая задана определенной обрядовой ситуацией: сюан сямен шумпотыса кырзало, кен басьтон дыръя – “свадебный напев радуясь поют, когда невестку (в дом) берут”; секыт улон сярысь налпаса жож кырзаськом – “вспоминая тяжелую жизнь, горестно поем”. Даже один и тот же полифункциональный напев в разных обрядовых ситуациях может восприниматься исполнителями по-разному: как радостный во время свадьбы и как драматичный при проводах солдата.

Певцы осознают отличия между разными напевами или вариантами одного и того же напева, но эта дифференциация направлена не на образную характеристику мелодики, а на ее артикуляционно-агогические или структурные признаки. Об одном напеве они могут сказать, что он поется протяжнее: (нёр-нёр карса), о другом – длиннее (кузьгес) и т.д. Показательно отличие исполнительского восприятия более поздних песенных пластов в сравнении с традиционным обрядовым фольклором. Если вопрос об эмоциональном характере обрядовой мелодии часто ставил исполнителей в тупик, то песню “Сюрес дурын…” (“У дороги...”) на слова поэтессы Ашальчи Оки, напротив, они с готовностью характеризовали в эмоциональном ключе: “грустная”, “как будто на сердце тяжело, душа болит”, “расставанье с кем-то” и т.д. Исследователи русской лирики также отмечают роль напева как одного из основных каналов эмоционального воздействия не только на слушателей, но и на самих исполнителей, что отражается и в терминологии: в Закамье наряду с названием “долги”, “протяжны” функционирует термин “жалостливые”. Критерием эстетического выступает распевность (“песни долги да с поворотами”), с позиции чего оценивается и индивидуальное исполнительское мастерство11.

Итак, различие эмоциональной окрашенности музыкальной аперцепции демонстрирует коренное различие двух типов музыкальной эстетики как таковой. Личностное восприятие музыки отстоящей от фольклорной традиции индивидуальностью принципиальное иное, нежели “общинная” эстетика народной песенной традиции, которая определяется прагматической функцией, заложенной в музыке обряда, – функцией воздействия на природно-социальный универсум. Очевидно, в “общинности” обрядовой музыки и кроется секрет ее воздействия: “Музыка, включенная в религиозный или социальный ритуал, активизирует обширный общий опыт участников, охватывает их единой эмоцией. В этом массовом переживании личность растворяется, личный опыт отступает на задний план, конкретные свойства музыки, как правило, не привлекают особого внимания (курсив наш. – И.Н.). Важно, чтобы монолитный звуковой символ был узнан <…> Такой комплексный музыкальный символ развертывается во времени, но воспринимается вне времени – как одномоментный Gestalt, “пусковой сигнал”, звуковая эмблема”12. Очевидно, мелодия в сознании этнофоров – условный знак обряда, предельно обобщенный музыкальный символ. Мелодия в обряде несет и информативную нагрузку, но в первую очередь она воплощает собой сакральный музыкальный язык, понятный узкому кругу посвященных – участникам традиционной общины определенного локуса. Представляется убедительной трактовка, сформулированная в категориях семиотики: “Понимание музыки как кодированного сообщения опирается на две фундаментальные концепции теории информации – концепции выбора и обратной связи. Первая означает, что сообщение содержит известные слушателю элементы: его “алфавит” и “словарь” должны быть знакомы обоим участникам коммуникации. В сообщении смысл не содержится: это всего лишь последовательность сигналов, управляющих выбором смыслов из запаса, которым располагает получатель”13.

В свете наших наблюдений над эмоциональной спецификой музыкальной апперцепции внутри традиционного сообщества становится понятной реакция слушателей одной удмуртской песни, которая чрезвычайно заинтриговала Б. Гаврилова:

«Есть один напев у глазовских вотяков, который хотя мало отличается от других, но тем не менее странно действует на самих вотяков. Мне только два раза пришлось слышать этот напев – в первый раз от молодых людей, которые во время пения буквально все плакали; во второй раз – слышал на празднике, пели по моей просьбе. В избе в это время народу было много, между прочим один седой как лунь старик сидел у дверей и разговаривал с другими подобными, а одна седая слепая старуха лежала на печи. Едва только послышались первые звуки этого напева, как все призатихли, и удивительнее всего было то, что старик, разговаривавший у двери, и старуха, лежавшая на печи, стояли уже у стола и подтягивали своими дребезжащими голосами молодым. К концу первого же перехода и старик и старуха плакали как дети, да и прочие поющие принуждены были остановиться, потому что от слез не могли продолжать дальше. Что же за магическое влияние имеет этот напев на вотяков? Он почти ничем не отличается от прочих – та же тихая грусть и больше ничего. Много я расспрашивал о том, не имеет ли он какого-нибудь исторического значения, – но ничего не добился, кроме того, что “старики еще в Вятке так пели”»14.

Едва ли сейчас мы сможем реконструировать этот напев, оставшийся, к сожалению, не зафиксированным собирателем в виде нотировки. Даже жанр напева, его функциональная направленность останется для нас загадкой – к несчастью, Б. Гаврилов не догадался спросить, когда обычно исполнялся этот напев. Поразившую его эмоциональную реакцию на исполнение мало отличавшейся от других напевов песни он связал с исторической памятью (воспринимая мелодию как своего рода напоминание о каком-либо значительном историческом событии в жизни народа). В этом описании, однако, для нас более важно засвидетельствованное противопоставления двух концептов “слышания” музыки при оценке одного и того же произведения. Пришедший “извне” по отношению к традиции собиратель “услышал” все напевы нерасчлененно, в одном эмоциональном ключе (“тихая грусть”), чему противопоставлено выделение этническим слухом конкретного напева из общего интонационного поля, свидетельствующих о предельной его информативной насыщенности для носителей традиции.

В восприятии певцов информация о жанре заложена в напеве как звуковом символе определенной обрядовой ситуации посредством ассоциативного восприятия. В контексте этнической культуры напев можно рассматривать как одно из мнемонических средств, которые, по словам А.К. Байбурина, “перебрасывают своего рода мостки между различными частями текстов и элементами культуры, организуя ее и по горизонтали <…> и по вертикали”15, то есть считать мелодию традиционной песни организующим средством выстраивания культуры.

Примечания

1 Земцовский И.И. Апология слуха // Музыкальная академия. 2002. № 1. 2002. С. 3.

2 Цит. по: Орлов Г.А. Древо жизни. Вашингтон; СПб., 1992. С. 21.

3 Buch M. Die Wotjaken. Eine ethnologische Studie, 2 Ausg. Helsingfors, 1882. S. 89.

4 Цит. по: Подарок Мункачи / Сост. А. Уваров. Ижевск, 1983. С. 45.

5 Гаврилов Б. Произведения народной словесности, обряды и поверья вотяков Казанской и Вятской губерний. Казань, 1880. С. 174.

6 Островский Д. Вотяки Казанской губернии // Тр. Общ-ва естесствоиспытателей при Казанском ун-те. Казань, 1873. Том IV, вып. 1. С. 33.

7 Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966. С. 75.

8 Квитка К. Избр. труды в двух томах. Т. I. М., 1971. С. 227.

9 Асафьев Б. М. И. Глинка. Л., 1978. С. 165.

10 Багин С. Свадебные обряды и обычаи вотяков Казанского уезда // Этнографическое обозрение. 1897. № 2. С.73.

11 Родителева М.И. О народной эстетике русской песенной лирики // Живая старина. 1994. № 2. С. 30.

12 Орлов Г.А. Указ. соч. С. 172.

13 Там же. С. 261.

14 Гаврилов Б. Указ. соч. С. 174–175.

15 Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб., 1993. С. 13.

Авторизация
Логин
Пароль
 
  •  Регистрация
  • 1999-2006 © Лаборатория фольклора ПГУ

    2006-2017 © Центр изучения традиционной культуры Европейского Севера

    Копирование и использование материалов сайта без согласия правообладателя - нарушение закона об авторском праве!

    © Дранникова Наталья Васильевна. Руководитель проекта

    © Меньшиков Андрей Александрович. Разработка и поддержка сайта

    © Меньшиков Сергей Александрович. Поддержка сайта

    Контакты:
    Россия, г. Архангельск,
    ул.  Смольный Буян, д. 7 
    (7-й учебный корпус САФУ),
    аудит. 203
    "Центр изучения традиционной культуры Европейского  Севера"
    (Лаборатория фольклора).  folk@narfu.ru

    E-mail:n.drannikova@narfu.ru

    Сайт размещен в сети при поддержке Российского фонда фундаментальных исследований. Проекты № 99-07-90332 и № 01-07-90228
    и Гранта Президента Российской Федерации для поддержки творческих проектов общенационального значения в области культуры и искусства.
    Руководитель проектов
    Н.В. Дранникова

     

    Rambler's Top100

    Наши партнеры:

    Институт мировой литературы РАН им. А.М. Горького

    Отдел устного народно-поэтического творчества
    Института русской литературы
    (Пушкинский дом) РАН

    Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова

    UNIVERSITY OF TROMSØ (НОРВЕГИЯ)

    Познаньский университет имени Адама Мицкевича (Польша)

    Центр фольклорных исследований Сыктывкарского государственного университета

    Центр гуманитарных проблем Баренц Региона
    Кольского научного центра РАН

    Институт языка, литературы и истории КарНЦ РАН

    Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН

    Государственный историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник КИЖИ

    Министерство образования, науки и культуры Арханельской области

    Архангельская областная научная библиотека им. Н.А. Добролюбова

    Отдел по культуре, искусству и туризму администрации МО
    " Пинежский муниципальный район "

    Институт математических и компьютерных наук Северного (Арктического) федерального университета имени М.В. Ломоносова

    Литовский эдукологический университет